Notes: For short introductions to my approach to the Rg Veda, see get cite. In general, we can think of the rituals as: ° mimetic—fire was kindled to produce a ritual correspondence to the sun ° expressive—by speaking to the devas, the imagined world of their activity was asserted as a possible world ° participatory—the ritual allowed the singers to participate in the activities of the devas ° disciplinary—the ritual created a framework for ordering conflicting feelings of desire and gratitude Maurizio Bettini, The Portrait f the Lover, translated by Laura Gibbs, (Berkeley: University of California Press, 1999). Bettini locates what he calls a “fundamental story” in Pliny concerning the birth of the image in which a lover’s traced profile is the model for the art of modeling in clay. Alongside this, he places several motifs concerning the use of a simulacra or image as a means of uniting a person with his or her dead lover, including the story of Laodamia and Protesilaus and that of Alcestis. See Ibid. pp. 7-25. Anne Carson, Eros, the Bittersweet: An Essay, (Princeton NJ: Princeton University Press 1986). Carson’s translation of fragment 31 is as follows (Ibid., pp. 12-13): He seems to me equal to gods that man who opposite you sits and listens close to your sweet speaking and lovely laughing—oh it puts the heart in my chest on wings for when I look at you, a movement, then no speaking is left in me no: tongue breaks, and thin fire is racing under my skin and in eyes no sight and drumming fills ears and cold sweat holds me and shaking grips me all, greener than grass I am and dead—or almost I seem to me. Carson uses the poems to argue that the activation of eros requires this triadic structure, anchored by the insertion of the imaginaire into the picture. In this sense, what I call the prosthetic, “plays a paradoxical role for it both connects and separates, marking the two that are not one.” (Ibid, p. 16). See Cartsen Strauthausen, The Look of Things: Poetry and Vision around 1900, (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2003), pp. 9-13, and Lawrence Ryan, “Neue Gedichte—New Poems” in Erika A and Michael M. Metzger, editors, A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke, (Rochester, NY: Camden House, 2001), pp. 128-129. The stereoscoipic should be contrasted to the notion of the other as double. The latter takes each term (the hero and his double) to be unitary, whole—the problem is identity, and the double signals a disruption. The stereoscopic develops or responds to the disruption signaled by the double by rethinking identity as split, layered. That is, to the stereoscopic look, each thing is already doubled in itself, layered, palimpsest, and thus there is no original unity that is threatened. Being, at least, is recovered, even if the conceit of unity is surrendered. First published in 1906, The Book of Hours consists of three cycles of poems: the first written in late summer and early fall of 1899, the second completed in 1901, following his marriage to the sculptor Clara Westhoff, and the third written in 1903 in Italy after his first year in Paris. The poems collected in The Book of Images written between 1900-1901, first appeared in 1902 and were republished in 1907. Those collected in New Poems include poems written between 1904-1908, after Rilke’s exposure to Rodin’s work. Each of these collections staged its contents by framing the collection as an example of a recognizable cultural form—respectively, an illustrated children’s book (Bilderbuch), the copy book of a medieval icon painter, and the art museum or gallery show. This is a good example of the Aestheticist impulse to repurpose or restage traditional forms. Und wie bestürtz ist eins, das fliegen muß und stammt aus eimen Schooß. Wie vor sich selbst erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wen nein Sprung durch eine Tasse geht. So reißt die Spur der Fledermaus durchs Porzellan des Abends. He also tended to bring out works that are staged in two parts—The Book of Images, New Poems and Sonnets to Orpheus—often reflecting an initial compositional unit and a second, richer, development worked out after the arrangement of the first. SW I, p. 262. Auch wenn wir nicht wollen: Gott reift. Even when we hadn’t wanted it: God ripens. SWI, p. 254. Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe von huneret Wurzeln, welche scheigsam trinken. Nur, daß ich mich aus seiner Wärme hebe, mehr weiß ich nicht, weil alle miene Zweige tief unten ruhn und nur in Winde winken. My God is dark and like a web of a hundred roots that drink the silence. I don’t know more than that I lift myself due to his warmth alone, as all my branches rest deep below and sway only in the wind. SW I, p. 261 SW I, p. 314. Du bist der Erbe. SW I p. 315. SW I, p. 316. So fließt der Dinge Überfluß dir zu. Und wie die obern Becken von Fontänen beständig überströmen, wie von Strähnen gelösten Haars, in die tiefste Schale—so fällt die Fülle dir in deine Tale, wenn Dinge unde Gedanen übergehn. SW I, p. 327. Du bist der Dinge tiefer Inbegriff, der seines Wesens leztes Wort verschweigt und sich den Andern immer anders zeigt: dem Schiff als Küste und dem Land als ship. SW I, pp. 255-6. Du, Nachbar Gott, wenn ich dich mannchesmal in langer Machet mit hartem Klopfen store—so ists, weil ich dich selten atmen höre un weiß: Du bist allein im Saal. Und wenn du etwas brauchst, ist keener da, um deinem Tasten einen Trank zu recihen: Ich horche immer. Gieb ein kleines Zeichen. Ich bnin ganz nah. Nur eine schmale Wand ist zwischen uns, durch Zufall; den es könnte sein: ein Rufen deines oder meines Munds—und sie bricht ein ganz ohne Lärm und Laut. Aus deinen Bildern ist sie aufgebaut. Und deiner Bilder stehn vor dir wie Namen. Und wenn einmanl das Licht in mir entbrennt, mit welchem meine Tiefe dich erkennt, vergeudet sichs al Glanz auf ihren Rahmen. Und mein Sinne, welche schnell erlahmen, sind ohne Heimat und von dir getrennt. The apparent autonomy of the visual object is one of the key conceits by which a corresponding autonomous, “objective”, seeing subject is constructed. Here, the supposed power of the gaze is undone; the wall or door, to use Sartre’s motif, collapses and the terms become subject to each other. For epistemological approaches that similarly critique the supposed isolation of see-er and seen, see, Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, translated by Colin Smith, (London: Routledge & K. Paul, 1986). For other studies of the relation of visual art and poetry, see, John Hollander, The Gazer’s Spirit: Poems Speaking to Silent Work of Art, (Chicago: University of Chicago Press, 1995), and Martin Heusser, Claus Cluver, Leo Hoek, and Lauren Weingarden, editors, The Pictured Word: Word & Image Interactions 2, (Amsterdam: Editions Rodopi B.V., 1998). See also David Morgan, The Sacred Gaze: Religious Visual Culture in Theory and Practice, (Berkeley: University of California Press, 2005). While Rilke sets himself the task of crafting autonomous things in language, his approach in the New Poems discloses an awareness of the discursive status of the visual art object. In each collection Rilke sets out a series of pictures, laid out like a museum, beginning with poems on Biblical and mythic figures and ending with poems that focus, like the Impressionists, on the day-to-day, on buildings and empty parks, and windows. In this way, the collections explore the history of efforts to realize God in visual terms, and offer Rilke’s own efforts as a new direction. Strauthausen, p. 222ff. Its of note that similar effects can be identified in Rodin’s sculptures: on the one hand, the continuous, shifting extension of the visual plane interrupts the apparent autonomy of the figure and, on the other, an occlusion of sight where figures and surfaces adhered. That is, by interruption, I mean, the way that a figure is interrupted as one moves around a sculpture, and by adhesion I mean the way figures rise out of a ground or the way the relationship between two figures is realized where their surfaces merge into a median of uncertain depth. SW I, p. 481. Früher Apollo: Wie manches Mal durch das noch unbelaubte / Gezweig ein Morgen durchsieht, der shon ganz / im Frühling ist: so ist seinem Haupte / nichts was verhinden könnte, daß der Glanz // aller Gedichte uns fast tödlich träfe; / den noch kein Schatten ist in seinem Schaun, / zu kühl für Lorbeer sind noch seine Schläfe / und spatter erst wird aus den Augenbraun // hochstämmig sich der Rosengarten heben, / aus welchem Blätter, einzeln, ausgelöst / hintreiben warden auf des Mundes Beben, // der jetzt noch still ist, niegebraucht und blinkend / und nur mit seinem Lächeln etwas trinkend / als würde ihm sein Singen eingeflößt. SW I, p. 557. Archaïscher Torso Apollos: Wir kannten nicht unerhörtes Haupt, / darin die Augenäpfel reiften. Aber / sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, / in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, // sich halt und glänzt. Sonst könnte nichte der Bug / der Brust dich blenden, und im lessen Drehen / der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen / su jener Mitte, die die Zeugung trug. // Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz / unter der Schultern durchsichtigem Struz / und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle; // end bräche nicht aus allen seinen Rändern / aus wie ein Stern: den da ist keine Stelle / die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern. Since this is a lintel or threshold image, the reversal here might want to draw us into the collection that follows. Its not by accident that stelle is etymological cognate with stele—grave stone. Its worth comparing this moment to Pound’s “make it new”, which perhaps misdirects—at least its been misunderstood to mean we should have no relation to the past. Rilke’s “make it different/other” is more relational and, if we think this with a glance at Levinas, it’s a different kind of object and relation that is being considered. SW I, p. 732 Da steig ein Baum. O reine Übersteigung! / O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! / Und alles schweig. Doch selbst in der Vershweigung / ging neur Anfang, Wink und Wandlung vor. // Tiere aus Stille drangen aus dem klaren / gelösten Wald von Lager und Genist; / und da ergab sich. daß sie nicht aus List / ud nicht aus Angst in sich so leise waren, // sondern aus Høoren. Brüllen, Schrei, Heröhr schien klein in ihren Herzen. Und wo eben / kaum eine Hütte war, dies zu emfangen , // ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen // mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, — / da schufts du ihnen Tempel in Gehör. SW I, pp. 710-11. Sichtbar wollen wirs heben, wo doch das sichtbarste Glück uns erst zu erkennen sich giebt, wenn wire s innen verwandeln. Nirgends, Geliebte, word Welt sein, als innen. SW I, 712 So haben wir dennoch nicht die Räume versäumt, diese gewährenden, diese unseren Räume. Durch den sich Vögel werfen, ist nicht der / vertraute Raum, der die Gestalt dir steigert. (Im Freien, dorten, bist du dir verweigert und schwindest weiter ohne Wiederkehr.) Raum greift au suns übersetz die Dinge: dass dir das Daesin eines Baums gelinge, wirf Innenraum um ihn, aus jenem Raum, der in dir west. Umgieb ihn mit Verhaltung in dein Verzichten wird er wirklich Baum.